Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) (1452–1519) – величайший деятель, многогранный гений эпохи Возрождения, основатель Высокого Возрождения. Известен как художник, ученый, инженер, изобретатель.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в местечке Анкиано близ города Винчи, расположенном недалеко от Флоренции. Его отцом был Пьеро да Винчи, нотариус, происходивший из известной семьи города Винчи. Матерью была по одной версии крестьянка, по другой – хозяйка таверны, известная под именем Катерина.

Примерно в возрасте 4,5 лет Леонардо взяли в дом отца, и в документах того времени он назван незаконным сыном Пьеро.

В 1469 году он поступает в мастерскую знаменитого художника, скульптора и ювелира Андреа дель Верроккьо (1435/36–1488). Здесь Леонардо прошёл весь путь ученичества: от растирания красок до работы подмастерья. Согласно рассказам современников, он написал левую фигуру ангела в картине Верроккьо «Крещение» (около 1476, Галерея Уффици, Флоренция), чем сразу обратил на себя внимание. Естественность движения, плавность линий, мягкость светотени – отличает фигуру ангела от более жёсткого письма Верроккьо. Леонардо жил в доме мастера и после того, как в 1472 году был принят в гильдию Святого Луки - гильдию живописцев.

Один из немногих датированных рисунков Леонардо был создан в августе 1473 года. Вид долины Арно с высоты был выполнен пером быстрыми штрихами, передавая колебания света, воздуха, что говорит о том, что рисунок сделан с натуры (Галерея Уффици, Флоренция).

Первое живописное произведение, которое приписывают Леонардо, хотя его авторство оспаривается некоторыми специалистами, – «Благовещение» (ок. 1472, Галерея Уффици, Флоренция). К сожалению, неизвестный автор внёс позднейшие исправления, что значительно ухудшило качество работы.

«Портрет Джиневры де Бенчи» (1473–1474, Национальная галерея, Вашингтон) пронизан меланхоличным настроением. Часть картины внизу обрезана: вероятно, там были изображены руки модели. Контуры фигуры смягчены с помощью эффекта сфумато, созданного ещё до Леонардо, но именно он стал гением этой техники. Сфумато (ит. sfumato – затуманенный, дымчатый) – разработанный в эпоху Возрождения приём в живописи и графике, позволяющий передавать мягкость моделировки, неуловимость предметных очертаний, ощущение воздушной среды.

Между 1476 и 1478 гг. Леонардо открывает свою мастерскую. К этому периоду относится «Мадонна с цветком», т.н. «Мадонна Бенуа» (около 1478, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Улыбающаяся Мадонна обращается к сидящему у неё на коленях младенцу Иисусу, естественны и пластичны движения фигур. В этой картине присутствует характерный для искусства Леонардо интерес к показу внутреннего мира.

К ранним работам относится и незавершённая картина «Поклонение волхвов» (1481–1482, Галерея Уффици, Флоренция). Центральное место занимает помещённая на переднем плане группа - Мадонна с младенцем и волхвы.

В 1482 году Леонардо уезжает в Милан, богатейший город того времени, под покровительство Лодовико Сфорца (1452–1508), который содержал армию, тратил огромные средства на проведения пышных празднеств, покупку произведений искусств. Представляя себя своему будущему покровителю, Леонардо говорит о себе как о музыканте, военном эксперте, изобретателе оружия, военных колесниц, машин, и лишь потом говорит о себе как о художнике. В Милане Леонардо жил до 1498 года, и этот период его жизни был самым плодотворным.

Первый заказ, полученный Леонардо, был создание конной статуи в честь Франческо Сфорца (1401–1466), отца Лодовико Сфорца. Работая над ним 16 лет, Леонардо создал множество рисунков, а также восьмиметровую глиняную модель. Стремясь превзойти все существующие конные статуи, Леонардо хотел сделать грандиозную по величине скульптуру, показать вставшего на дыбы коня. Но столкнувшись с техническими трудностями, Леонардо изменил замысел и решил изобразить шагающего коня.

В ноябре 1493 года модель Коня без всадника была выставлена на всеобщее обозрение, и именно это событие сделало Леонардо да Винчи знаменитым.

Для отливки скульптуры требовалось около 90 тонн бронзы. Начавшийся сбор металла был прерван, и конная статуя так и не была отлита.

В 1499 году Милан был захвачен французами, которые использовали скульптуру как мишень. Через некоторое время она разрушилась. Конь – грандиозный, но так и не завершенный проект – один из значительных произведений монументальной пластики 16 века и, по словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель…утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного», называли монумент «великим колоссом».

При дворе Сфорца Леонардо работал и как художник-декоратор для многих празднеств, создавая невиданные доселе декорации и механизмы, делал костюмы для аллегорических фигур.

Незаконченное полотно Леонардо «Святой Иероним» (1481, Музей Ватикана, Рим) показывает святого в момент покаяния в сложном повороте со львом у его ног. Картина была написана чёрными и белыми красками. Но после покрытия ее лаком в 19 веке цвета превратились в оливковые и золотистые.

«Мадонна в скалах» (1483–1484, Лувр, Париж) – знаменитая картина Леонардо, написанная им в Милане. Изображение Мадонны, младенца Иисуса, маленького Иоанна Крестителя и ангела в пейзаже – новый мотив в итальянской живописи того времени. В проёме скалы виден пейзаж, которому приданы возвышенно идеальные черты и в котором показаны достижения линейной и воздушной перспективы. Хотя пещера слабо освещена, картина не тёмная, лица, фигуры мягко проступают из тени. Тончайшая светотень (сфумато) создает впечатление неяркого рассеянного света, моделирует лица и руки. Леонардо связывает фигуры не только общностью настроения, но и единством пространства.

«Дама с горностаем» (1484, Музей Чарторыйского, Краков) – одна из первых работ Леонардо в качестве придворного портретиста. На картине изображена фаворитка Лодовика Цецилия Галлерани с эмблемой рода Сфорца, горностаем. Сложный поворот головы и изысканный изгиб руки дамы, изогнутая поза зверька – все говорит об авторстве Леонардо. Фон переписан другим художником.

«Портрет музыканта» (1484, Пинакотека Амброзиана, Милан). Закончено только лицо молодого человека, остальные части картины не прописаны. Типаж лица близок к лицам ангелов Леонардо, только исполнен более мужественно.

Еще одна уникальная работа была создана Леонардо в одном из залов дворца Сфорца, которая называется «Ослиной». На сводах и стенах этого зала он написал кроны ив, чьи ветви затейливо переплетаются, обвязаны декоративными веревками. Впоследствии часть красочного слоя осыпалась, но значительная часть сохранилась и реставрирована.

В 1495 года Леонардо приступил к работе над «Тайной вечерей» (площадь 4,5 × 8,6 м). Фреска расположена на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане на высоте 3 м от пола и занимает всю торцовую стену помещения. Леонардо ориентировал перспективу фрески на зрителя, тем самым она органично вошла в интерьер трапезной: перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, продолжает реальное пространство трапезной. За столом, расположенном параллельно стене, сидят тринадцать человек. В центре Иисус Христос, слева и справа от него его ученики. Показан драматический момент разоблачения и осуждения предательства, момент, когда Христос только что произнес слова: «Один из вас предаст Меня», и разная эмоциональная реакция апостолов на эти слова. Композиция построена на строго выверенном математическом расчете: в центре – Христос, изображенный на фоне среднего, самого большого проема задней стены, точка схода перспективы совпадает с его головой. Двенадцать апостолов разделены на четыре группы по три фигуры в каждой. Каждому дана яркая характеристика экспрессивными жестами, движениями. Главной задачей было показать Иуду, отделить его от остальных апостолов. Помещая его на той же линии стола, что и всех апостолов, Леонардо психологически отделил его одиночеством.

Создание «Тайной вечери» стало заметным событием в художественной жизни Италии того времени. Как истинный новатор и экспериментатор, Леонардо отказался от техники фрески. Он покрыл стену специальным составом из смолы и мастики и писал темперой. Эти эксперименты привели к величайшей трагедии: трапезная, которая была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца, живописные нововведения Леонардо, низина, в которой находилась трапезная, – всё это сослужило печальную службу сохранности «Тайной вечери». Краски начали отслаиваться, о чём уже упоминал Вазари в 1556 году.

«Тайная вечеря» неоднократно реставрировалась в 17 и 18 вв., но реставрации были неквалифицированными (просто заново наносились красочные слои).

К середине 20 века, когда картина пришла в плачевное состояние, приступили к научной реставрации: сначала был закреплён весь красочный слой, затем были сняты позднейшие наслоения, открылась темперная живопись Леонардо. И хотя произведение было сильно повреждено, но эти реставрационные работы позволили говорить о том, что этот шедевр эпохи Возрождения спасен. Работая над фреской три года, Леонардо создал величайшее творение эпохи Возрождения.

После падения власти Сфорца в 1499 году Леонардо едет во Флоренцию, заезжая по пути в Мантую и Венецию. В Мантуе он создает картон с Портретом Изабеллы д"Эсте (1500, Лувр, Париж), выполненный чёрным мелком, углем и пастелью.

Весной 1500 года Леонардо приезжает во Флоренцию, где вскоре получает заказ на написание алтарной картины в монастыре Благовещения. Заказ так и не был выполнен, но одним из вариантов считается т.н. Картон Бурлингтонского дома (1499, Национальная галерея, Лондон).

Один из значительных заказов, полученных Леонардо в 1502 году для украшения стены зала заседаний Синьории во Флоренции, был «Битва при Ангиари» (не сохранился). Другая стена для оформления была отдана Микеланджело Буонарроти (1475–1564), который написал там картину «Битва при Кашине».

Эскизы Леонардо, ныне утраченные, показывали панораму битвы, в центре которой происходила схватка за знамя. Картоны Леонардо и Микеланджело, выставленные в 1505 году, имели грандиозный успех. Как и в случае с «Тайной вечерей», Леонардо экспериментировал с красками, в результате чего красочный слой постепенно осыпался. Однако сохранились подготовительные рисунки, копии, которые отчасти дают представление о масштабе этого произведения. В частности, сохранился рисунок Питера Пауля Рубенса (1577–1640), на котором показана центральная сцена композиции (около 1615, Лувр, Париж).

Впервые в истории батальной живописи Леонардо показал драматизм и ярость битвы.

«Мона Лиза» – самое известное произведение Леонардо да Винчи (1503–1506, Лувр, Париж). Мона Лиза (сокращение от мадонна Лиза) была третьей женой флорентийского купца Франческо ди Бартоломео деле Джокондо. Теперь картина немного изменена: первоначально слева и справа были нарисованы колонны, теперь отрезанные. Небольшая по размерам картина производит монументальное впечатление: Мона Лиза показана на фоне пейзажа, где глубина пространства, воздушная дымка переданы с величайшим совершенством. Знаменитая техника сфумато Леонардо здесь доведена до небывалых вершин: тончайшая, точно тающая, дымка светотени, окутывая фигуру, смягчает контуры и тени. Есть что-то неуловимое, завораживающее и притягивающее в легкой улыбке, в живости выражения лица, в величавом спокойствии позы, в неподвижности плавных линий рук.

В 1506 году Леонардо получает приглашение в Милан от Людовика XII Французского (1462-1515).

Предоставив Леонардо полную свободу действий, исправно платя ему, новые покровители не требовали от него определенных работ. Леонардо увлекается научными изысканиями, иногда обращаясь к живописи. Тогда был написан второй вариант «Мадонны в скалах» (1506–1508, Британская Национальная галерея, Лондон).

«Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (1500–1510, Лувр, Париж) – одна из тем творчества Леонардо, к которой он неоднократно обращался. Последняя разработка этой темы осталась незаконченной.

В 1513 году Леонардо едет в Рим, в Ватикан, ко двору папы Льва X (1513–1521), но вскоре теряет благосклонность папы. Он изучает растения в ботаническом саду, составляет планы по осушению Понтинских болот, пишет заметки к трактату об устройстве человеческого голоса. В это время им создан единственный «Автопортрет» (1514, Библиотека Реале, Турин), исполненный сангиной, показывающий седовласого старого человека с длинной бородой и пристальным взглядом.

Последняя картина Леонардо также была написана в Риме – «Святой Иоанн Креститель» (1515, Лувр, Париж).

Вновь Леонардо поступает предложение от французского короля, на сей раз от Франциска I (1494–1547), преемника Людовика XII: перебраться во Францию, в усадьбу недалеко от королевского замка Амбуаз.

В 1516 или 1517 году Леонардо прибывает во Францию, где ему отводят апартаменты в усадьбе Клу. Окружённый почтительным восхищением короля, он получает титул «Первый художник, инженер и архитектор короля». Леонардо, несмотря на возраст и болезнь, занимается прорисовками каналов в долине реки Луары, принимает участие в подготовке придворных празднеств.

Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519 года, оставив по завещанию свои рисунки и бумаги Франческо Мельци, ученику, который хранил их всю свою жизнь. Однако после его смерти все бесчисленные бумаги разошлись по всему миру, часть утеряна, часть хранится в разных городах, в музеях мира.

Ученый по призванию Леонардо даже сейчас поражает широтой и разнообразием своих научных интересов. Уникальны его исследования в области конструирования летательных аппаратов. Он изучал полет, планирование птиц, строение их крыльев, и создал т.н. орнитоптер, летательный аппарат с машущими крыльями, так и неосуществленный проект.

Леонардо создал пирамидальный парашют, модель спирального пропеллера (вариант современного пропеллера). Наблюдая за природой, он стал знатоком в области ботаники: он первым описал законы филлотаксии (законы, управляющие расположением листьев на стебле), гелиотропизма и геотропизма (законы влияния солнца и гравитации на растения), открыл способ определения возраста деревьев по годовым кольцам.

Он был знатоком в области анатомии: первым описал клапан правого желудочка сердца, демонстрировал анатомирование и др. Он создал систему рисунков, которые и сейчас помогают студентам понять строение человеческого тела: показывал объект в четырех видах, чтобы осмотреть его со всех сторон, создал систему изображения органов и тел в поперечном разрезе.

Интересны его исследования в области геологии: дал описания осадочных пород, объяснения морских отложений в горах Италии.

Как ученый-оптик, он знал, что зрительные образы на роговице глаза проецируются в перевернутом виде. Вероятно, первым применил для зарисовок пейзажей камеру-обскура (от лат. camera – комната, obscurus – тёмный) – закрытый ящик с небольшим отверстием в одной из стенок; лучи света отражаются на матовом стекле, находящимся на другой стороне ящика, и создают перевернутое цветное изображение, использовалась пейзажистами 18 века для точного воспроизведения видов).

В рисунках Леонардо есть проект инструмента для измерения интенсивности света, фотометр, воплощенный в жизнь лишь три века спустя. Он конструировал каналы, шлюзы, плотины. Среди его идей можно видеть: лёгкие башмаки для хождения по воде, спасательный круг, перепончатые перчатки для плавания, прибор для подводного перемещения, схожий с современным скафандром, машины для производства верёвки, шлифовальные машины и многое другое.

Общаясь с математиком Лукой Пачоли, который написал учебник «О Божественной пропорции», Леонардо увлекся этой наукой и создал иллюстрации к этому учебнику.

Леонардо выступал и как архитектор, но ни один из его проектов так и не был воплощён в жизнь. Он участвовал в конкурсе на проект центрального купола Миланского собора, создал проект мавзолея для членов королевской семьи в египетском стиле, проект, предложенный им турецкому султану, по возведению через пролив Босфор огромного моста, под которым могли бы проходить суда.

Осталось большое количество рисунков Леонардо, сделанных сангиной, цветными мелками, пастелью (именно Леонардо приписывается изобретение пастели), серебряным карандашом, мелом.

В Милане Леонардо начинает писать «Трактат о живописи», работа над которым продолжалась всю жизнь, но так и не была закончена. В этом многотомном справочнике Леонардо писал о том, как воссоздать на полотне окружающий мир, о линейной и воздушной перспективе, пропорциях, анатомии, геометрии, механике, оптике, о взаимодействии цветов, рефлексах.

Жизнь и творчество Леонардо да Винчи оставило колоссальный след не только в искусстве, но и в науке и технике. Живописец, скульптор, архитектор – он был естествоиспытателем, механиком, инженером, математиком, сделал много открытий для последующих поколений.

Леонардо да Винчи - величайшая личность эпохи Возрождения.

Если верно, что главная задача искусства - утверждение авторитета интуиции в противовес дискурсивному методу, то на первый взгляд может показаться, что художник является естественным оппонентом ученого (опять имеется в виду область точных и естественных наук).

Часто встречающееся страстное отстаивание "научного" подхода учеными вполне обосновано потому, что строгое дискурсивное мышление, четкое разделение аксиомы, гипотезы и дискурсивно обоснованного следствия, четкое понимание значимости проверки опытом - основа научного исследования. Овладение этим мышлением порождает особый стиль творческой деятельности, без которого наука невозможна. В то же время недостаточная культура строгого рассуждения все еще часто встречается среди гуманитарной и художественной интеллигенции, а иногда и в естественнонаучной среде. Но, как мы знаем, без способности к интуитивному суждению наука в целом также развиваться не может. Поэтому, отстаивая ценность и авторитет интуиции в противовес дискурсии, художник фактически борется за подлинно творческую науку. Вся проблема, возникающая из противопоставления художника и ученого, сводится лишь к вопросу о чувстве меры. Чрезмерное доверие к интуиции, чрезмерно легкое ее использование может привести ученого к ложным результатам и даже к лженауке. С другой стороны, чрезмерно формально-логический, формально-дискурсивный подход к науке (оставим в стороне спорный крайний случай - математику) может привести к бесплодности, а в социальных и этических проблемах - "к дьяволу".

Когда создатели основ точных наук - математики и физики - решались высказать обобщающее интуитивное суждение по принципиальным проблемам, это всегда происходило после титанических усилий обойтись без него, остаться на почве прежних, уже устоявшихся и проверенных аксиом и строго дискурсивных следствий из них. Только категорические требования, предъявленные новыми, ранее неизвестными опытными фактами, заставили перейти от пространственно-временных представлений и уравнений Ньютона к более общим, составляющим основу теории относительности. Только полная неспособность классической механики объяснить процесс испускания и поглощения света и устойчивость атомов, после долгих и мучительных попыток свести концы концами заставила сделать решительный шаг и постулировать основы квантовой механики.

Доступность, искусительная легкость использования интуиции в науке коварна и многих ученых привела к подлинной катастрофе. Отсюда осторожность, переходящая в недоверие, свойственная ученым, работающим в области точных наук, когда они встречаются со столь широким - неизбежно широким - использованием интуиции в области гуманитарных наук. Но об этом же говорилось в гл.3 и 4. Мы говорили также, что интуитивное суждение необходимо (например, в физике) отнюдь не только при формулировке основ теории, но и в процессе текущих исследований, вплоть до самых рутинных, прежде всего при оценке достаточности эксперимента. Так, бывает, что обширный и разнообразный набор экспериментальных фактов удовлетворительно описывается какой-либо теоретической схемой, которая на этом основании провозглашается правильной. Иногда затем предлагаются другие схемы, которые столь же хорошо описывают эти факты. Выбор между ними может быть сделан только после появления новых фактов, более, как говорят, "критичных". Когда такие факты обнаруживаются, первоначальное суждение о справедливости первой схемы может оказаться слишком поспешным и неверным.

Опровергнутая гипотеза, оказавшаяся неправильной теоретическая схема, которая поначалу была такой привлекательной, ложный вывод из экспериментального исследования, представлявшийся ранее таким убедительным, - все это почти трагедия для ученого. Поэтому, дорожа наукой и своим добрым именем, исследователь так осторожен во внелогичных выводах. Иногда осторожность оказывается чрезмерной. Известны случаи (например, в физике, в том числе теоретической), когда ученый, сделавший очень много и славящийся своей квалификацией, эрудицией, трудолюбием, строгостью результатов, все же в целом создает меньше, чем можно было от него ожидать, именно потому, что избегает "рискованных фантазий" или попросту ограничивает использование интуиции. Но понять его нетрудно. Слишком много легковесного и ошибочного, даже лженаучного проистекает из недостаточной научной строгости, из вольного обращения с интуицией.

Все это часто побуждает ученых очень негативно относиться к нелогическим, "ненаучным" элементам в искусстве (и искусствознании).

Не так давно крупный французский ученый-биохимик говорил : "...Наиболее интересные, наиболее важные, наилучшие литературные произведения, написанные в течение последних тридцати или сорока лет, полностью ненаучны, если не антинаучны... (подразумевается, конечно, научный образ мышления - Е.Ф. ). От Кафки до Беккета, через Камю и Сартра можно проследить, что большинство лучших писателей нашего времени... так или иначе принадлежат этой школе. Но почему? Это не необходимо. Этого не было в XVII и XVIII веках".

Оставим в стороне вопрос о правильности выбора конкретных имен, указываемых в качестве представителей лучшей литературы. По существу, ученый говорит здесь о том, что в произведениях названных - и многих других - авторов необычно, "недопустимо" силен внелогический элемент - и в форме, и в содержании. Верно ли, что это так уж необычно и не бывало ранее?

Мы уже говорили, что переход к "новой логике формы ", воспринимаемый при каждом таком переходе прежде всего как разрушение всякой логики, - явление в истории искусства обычное. В частности, в музыке последних веков он происходил при нарождении каждого нового поколения (см. гл.8). Происходил он, конечно, и в литературе. "Ненаучность" же содержательного элемента по существу означает преобладание интуитивного, решительный перевес его над дискурсивным. Но интуитивное неизбежно присутствует и доминирует в произведении искусства. Соразмерить количественно, что означает "преобладание", "решительный перевес", насколько он больше теперь, чем в XVII и XVIII веках, очень трудно. Так, например, многозначительная смесь безумных и разумных слов короля Лира, шута и симулирующего безумие Эдгара в сцене бури или сцена ведьм в "Макбете", быть может, не так уж далеки от современной поэзии, да и от того, что писали Кафка и Камю. И во всяком случае так ли уж далеки друг от друга столь высоко ценившийся Эйнштейном Достоевский и отвергаемый нашим биохимиком Кафка?

Вопреки сказанному все же нельзя исключать и возможность того, что в настоящее время действительно наметились кардинальные перемены, встречающиеся в истории очень редко.

В музыке усиливается тяга к атональной организации материала, стремление к переменам, которые по радикальности можно сравнить разве что с переходом от ренессансной полифонии к гомофонно-гармоническому письму (на рубеже XVI и XVII века). В живописи и скульптуре большое распространение приобрел абстрактный стиль, и это напоминает переход к инструментальной, по существу "абстрактной", музыке, когда она освободилась от подчиненности вокальному стилю.

Все эти перемены отнюдь не сводятся к простому отказу от какой бы то ни было логики. Наоборот, где явно (серийная музыка), где скрыто вводятся новые, иногда еще более строгие, чем прежде, правила, своя логика.

Будущее покажет, жизненны ли эти тенденции, приобретут ли они всеобщий характер. Если мы действительно являемся свидетелями подобной революции, то ее истоки можно будет понять. Она означает по существу резкое усиление роли интуитивного элемента, повышение требований к ассоциативной способности и к синтетическому восприятию у слушателя, зрителя, читателя. Причиной может быть параллельно происходящее интенсивное развитие "научного" дискурсивного мышления, рост его авторитета. Это требует, в качестве противовеса, резкой активизации также и интуитивного восприятия, которое должно спасти человеческое познание (в частности, и подлинно научное) от ограниченности, от тупика, от идиотизма исключительного господства логичности. Литература (как и музыка, и живопись, и скульптура и т.д.) отвечает на эту потребность произведениями, в которых особенно ярок, существен и требует особой культуры, особой восприимчивости внелогичный ("ненаучный") элемент. Потребует ли эта задача перехода к столь необычным, радикально отличным новым формам или можно будет ограничиться сменой логики форм обычного масштаба, как при всякой смене поколений, - покажет будущее.

Недовольству ученого во все времена противостоит недовольство художника. Более ста тридцати лет назад Баратынский писал:

Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой,
Но детски вещаньям природы внимал,
Ловил ее знаменья с верой;
Покуда природу любил он, она
Любовью ему отвечала
Но, чувство презрев, он доверил уму;
Вдался в суету изысканий...
И сердце природы закрылось ему,
И нет на земле прорицаний.

(("Приметы"))

Этот глубокий протест против аналитического подхода к природе, отстаивание синтетического, "детского" ее восприятия естественны для художника.

Даже когда художнику открывается новая научная истина, он принимает ее и использует по-своему.

В древности греки для объяснения видимого движения планет придумали небесные сферы, вращающиеся вокруг Земли с разными скоростями. Но художник извлек отсюда свой взгляд на мир. Он пренебрег точной числовой стороной конструкции - она его не интересовала, - и придумал "музыку сфер", возникающую при их вращении. Эта музыка сфер на тысячелетия вошла в поэзию, как самостоятельный художественный образ космической жизни. Однако современный художник в течение двух недель изо дня в день читает в газете о полете людей на Луну, их высадке там и возвращении на Землю. Он видит на экране телевизора, как деловитый луноход берет пробы грунта и оставляет на поверхности Луны глубокие следы своих колес. Естественно, это не может не повлиять на его виденье мира. Но можно не сомневаться, что такой художник найдет новые формы "детского", т.е. интуитивного восприятия расширившегося и конкретизированного мира, где Луна не будет просто далекой и таинственной покровительницей влюбленных.

В обычном противопоставлении художника ученому можно подметить еще одну, так сказать, сугубо личную сторону. Посмотрите, как различно они говорят о своем творчестве.

Гораций, Державин, Пушкин почти в одинаковых словах гордо провозглашали: "Exegi monumentum", "Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный", "Я памятник себе воздвиг нерукотворный". Это не редкий пример. Многие поэты декларировали значимость своего пути. "Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств", - утверждал Маяковский.

А с другой стороны - Ньютон: "Я не знаю, чем я кажусь свету, но я сравниваю себя с ребенком, который, ходя по берегу моря, собирает гладкие камни и красивые раковины, а между тем великий океан глубоко скрывает истину от моих глаз" (См., например, ). Или эйнштейновское: "быть может, мне и пришли в голову одна-две неплохих мысли" . Можно ли представить себе, чтобы Бор, пусть даже застенчиво, сказал: "Все-таки, своими работами я воздвигнул себе нетленный памятник"?

В чем же дело? Художники самоуверенны и нахальны, а ученые скромники? Нет, конечно, причина совсем иная и более глубокая.

Ученому психологически легче, чем художнику. Создав нечто новое, он сравнительно скоро может себя проверить - экспериментом, т.е. критерием практики, как бы он ни был ограничен, просто математической проверкой. Все это способен произвести и он сам, и его коллеги. Истина или ошибка обнаружится, для сомнений не останется места.

Художник же не имеет другого критерия правильности своего пути, кроме внутреннего убеждения, своего собственного или других людей, причем он еще должен - также интуитивно - решить, чьи интуитивные суждения стоит учитывать, а чьи нет.

Чтобы пояснить сказанное примером, представим себе время, когда Пушкин создавал "Медного всадника". Это был период, когда в действительности его гений достиг вершины своей зрелости. Однако уже прошло несколько лет, как он лишился понимания публики и даже лучших представителей литературы. Не кто-либо, а Белинский писал, что Пушкин "умер или, может быть, только обмер на время". Молодые Тургенев, Фет, Аполлон Григорьев ставили Бенедиктова рядом с ним, а то и выше его, более ценя в Пушкине былые заслуги. "Невозвратимая потеря", - горевал Белинский. О широкой публике и говорить нечего . Именно тогда был создан "Памятник", опубликованный лишь через пять лет после смерти Пушкина. И вот в такой момент Пушкин написал: "Тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой". Здесь мы позволим себе (быть может, несколько вольное, но во всяком случае вполне безопасное) фантазирование. Возможно, что, написав эти слова, он заколебался: хорошо ли это необычное словосочетание - "тяжело-звонкое", да и какое-то не употребляемое никем "скаканье"? Он спрашивает совета у ближайших друзей, любимых и высоко ценимых, например сначала у Кюхельбекера (конечно, на самом деле в это время Кюхельбекер томился в крепости, но для нашей фантазии это не играет роли), и слышит в ответ: "Прекрасно! Ты, как Державин, - "веков закон - металла звон! Только зачем рядом простоватая "мостовая", снижающая пафос?" Да, но Кюхельбекер архаист, с которым всю жизнь идет спор. А мостовая рядом с тяжело-звонким скаканьем - это как простые Евгений и Параша рядом с великим Петром. Пушкин спрашивает Жуковского и получает совсем иное: "Что ты, Александр, для чего же мы всю жизнь освобождали чистый русский язык от пудренных париков прошлого века - чтобы опять к Державину и Сумарокову? Что это за "скаканье"? Кто так говорит?" Да, но Петр и Фальконе это ведь и есть восемнадцатый век. Пушкин - к Вяземскому и слышит ироническое: "Милый мой, в Петербурге мостовые деревянные, торцовые, какой уж тут звон, копыта стучат глухо". Да, но это есть - "как будто грома грохотанье", а всадник-то медный и под ним скала. Как же быть? Кому верить? Только себе, больше некому. "Ты сам свой высший суд: всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник?"

Художник все время, даже если он прислушивается к чужим мнениям, сам должен делать выбор и решать, он сам за все в ответе. И потому он так часто беспокоен и так часто он один. Мотив одиночества пробивается даже тогда, когда художник говорит о всечеловеческом единении, и, может быть, именно поэтому он так жаждет и этого единения, и близости понимающей души. Из-за этого суждение художника о самом себе так шатко. Он постоянно вынужден убеждать себя: "я прав, я должен идти именно этим путем, я ничем другим, кроме своих творений не могу доказать им свою правоту, а они еще ее увидят". Именно поэтому Пушкин, такой скромный в высказываниях о себе лично (см. убедительные цитаты в ), меняется, когда он говорит о поэте вообще: "Ты царь, живи один...", "Поэт, не дорожи любовию народной" и т.д. (ср. у Пастернака: "Но пораженья от победы ты сам не должен отличать") . И это все отнюдь не пренебрежение к народу, - было бы смешно предполагать его у Пушкина. Гораций, Державин, Пушкин, как потом Маяковский, Блок ("Сегодня я - гений, - сказал он, закончив "Двенадцать") провозглашали свое величие не перед другими, не перед современниками и даже не перед потомками. Они внушали свою правоту себе самим. Мог ли Маяковский убедить кого-либо, кроме себя, твердя, что его стих, отвергаемый и высмеиваемый многими современниками, новое великое слово? Мог ли умнейший Пушкин не понимать, что потомство либо примет, либо не примет его творчество, но никакими доводами, никаким анализом своего творчества он сам повлиять на его суд не сможет?

Самоуверенное поведение художника, так часто встречающееся и в повседневной жизни (нужно ли оговаривать, что это отнюдь не всеобщее правило?), лишь средство самоутверждения, в котором ученый нуждается в гораздо меньшей степени. У того есть объективный критерий, недоступный художнику.

Если думать, что Маяковский и его современники в этом смысле были другими, менее скромными, чем Пушкин, то и Горация, и Державина нужно к ним присоединить. Это было бы явно несправедливо. Просто Маяковский жил в другой среде, на сто лет позже, когда были "улицы - наши кисти, площади - наши палитры". Стиль поведения был другой, не столь камерный (Маяковский носил желтую кофту, а Пушкин - отращивал ноготь на мизинце и носил на нем футляр). Но суть "самовозвеличивающих" строк та же. Это самовнушение, утверждение самого себя на избранном трудном, необычном пути, правильность которого логически доказать невозможно.

Осипу Мандельштаму принадлежит прекрасный афоризм: "Поэзия есть сознание своей правоты" . Он полностью соответствует нашему "основному тезису" и справедлив не только для поэзии, но и для любого подлинного искусства. То же у Пастернака :

Опять Шопен не ищет выгод,
Но, окрыляясь на лету,
Один прокладывает выход
Из вероятья в правоту

(подчеркнуто мною. - Е.Ф. ) - один! Всюду здесь речь идет о "правоте" как об истине, которая не может быть обоснована, доказана, опосредствована (разве в некоторой мере мотивирована), но зато может быть глубоко осознана художником. Эта интуитивно (и только интуитивно) постижимая истина и становится основой художественного произведения. Речь идет о ситуации, в которой выбор из разных возможных "вероятий" не может быть произведен дискурсивно. Только интуиция указывает "выход", а искусство даст этому выбору убежденность "правоты".

Разумеется, и от ученого иногда можно услышать самоутверждающие и самовосхваляющие слова. Однако, если отбросить простое тщеславие (пусть не тщеславие, но некоторое честолюбие, вероятно, все же необходимо ученому), здесь чаще всего играют роль личные, как говорят психиатры, "характерологические" особенности. Подобное беспокойное самодовольство не имеет ничего общего с наукой, с процессом познания . Другой, менее вульгарный случай представляет собой страстное провозглашение избранности своего метода, своей школы, своего понимания проблемы в периоды затянувшихся поисков ее решения. Однако если здесь и идет речь о самоутверждении в интуитивной точке зрения, то это скорее интуиция-догадка, чем истинно интуитивное суждение. После того, как проблема (спустя все же сравнительно недолгий период исканий) получает решение, мишура опадает. В обоих случаях нарциссизм свойствен главным образом посредственным личностям. На промывочном лотке истории они редко оставляют крупицы золота, в то время, как мучительные сомнения и их преодоление в стихах Горация, Державина, Пушкина и Маяковского сами становятся выдающимся явлением искусства, неотделимым от всего творчества этих художников.

Примечания:

Если мы решимся судить безжалостно, то можно различить и довольно нелестный для сознания оттенок в этом удовлетворении: вот прекрасное дело героически совершенно и ради него погиб герой, но для меня лично это вполне безопасно, я мирно пойду домой. При созерцании произведения искусства это неприятное толкование все же безобиднее, чем при встрече с такой же жизненной ситуацией, потому что другим, тоже подсознательным зрением мы все время чувствуем, что на сцене герой умер не "взаправду".

Эти слова, приписываемые Эйнштейну, возможно, фольклор (мне не удалось найти им документальное подтверждение), однако они хорошо соответствуют тому, что мог бы сказать Эйнштейн, каким мы его знаем.

Об этом прекрасно рассказано в очерке С.М.Бонди .

Можно думать, что с психологическим о6ликом подлинного ученого позволительно связывать следующий вывод из многочисленных поведенческих экспериментов на животных: "Лучшими "исследователями" оказались смелые (низкий индекс страха) и одновременно неагрессивные дружелюбные животные" .

Многие выдающиеся ученые ценили искусство и Многие выдающиеся ученые ценили искусство и признавались, что без занятий музыкой, живописью, литературным творчеством они не совершили бы литературным творчеством они не совершили бы своих открытий в науке. Возможно, именно своих открытий в науке. Возможно, именно эмоциональный подъем в художественной эмоциональный подъем в художественной деятельности подготовил и подтолкнул их к деятельности подготовил и подтолкнул их к творческому прорыву в науке.

"Для Пифагора музыка была произ­водной от божественной науки мате­матики, и ее гармонии жестко конт­ролировались математическими про­порциями. Пифагорейцы утвержда­ли, что математика демонстрирует точный метод, которым Бог устано­вил и утвердил Вселенную, Числа, следовательно, предшествуют гармо­нии, так как их неизменные законы управляют всеми гармоническими пропорциями. После открытия этих гармонических соотношений Пифа­гор постепенно посвятил своих по­следователей в это учение, как в вы­сшую тайну своих Мистерий. Он раз­ делил множественные части творения на большое число плоскостей или сфер, каждой из которых он приписал тон, гармонический интервал, число, имя, цвет и форму. Затем он перешел к доказательству точности его дедукций, демонстрируя их на различных плоскостях разума и суб­станций, начиная с самых абстракт­ных логических посылок и кончая наиболее конкретными геометриче­скими телами. Из общего факта со­гласованности всех этих различных методов доказательства он установил безусловное существование опреде­ленных естественных законов."

Французский физик XIX в. Пьер Кюри Французский физик XIX в. Пьер Кюри Французский физик XIX в. Пьер Кюри провел исследования по симметрии кристаллов. Он обнаружил интересную и важную для науки и искусства вещь: частичное отсутствие симметрии порождает развитие предмета, в то время как полная симметрия стабилизирует его вид и состояние. Это явление было названо диссимметрией (не симметрия). Закон Кюри гласит: диссимметрия творит явление.

Фракта́л (лат. fractus дроблёный, сломанный, разбитый) сложная геометрическая фигура, обладающая свойством самоподобия, то есть составленная из нескольких частей, каждая из которых подобна всей фигуре целиком. В более широком смысле под фракталами понимают множества точек в евклидовом пространстве, имеющие дробную метрическую размерность либо метрическую размерность, отличную от топологической.

Голландский художник и геометр Мауриц Эшер () на основе антисимметрии строил свои декоративные работы. «День и ночь»

СИММЕ́ТРИЯ СИММЕ́ТРИЯ (греч. symmetria "соразмерность",СИММЕ́ТРИЯ (греч. symmetria "соразмерность", от syn "вместе" и metreo "измеряю") основополагающий принцип самоорганизации материальных форм в природе и формообразования в искусстве. Закономерное расположение частей формы относительно центра или главной оси.Уравновешенность, правильность, согласованность частей, объединенных в целое.от syn "вместе" и metreo "измеряю") основополагающий принцип самоорганизации материальных форм в природе и формообразования в искусстве. Закономерное расположение частей формы относительно центра или главной оси.Уравновешенность, правильность, согласованность частей, объединенных в целое.

Изучение проблем оптического восприятия натолкнуло французского живописца Робера Делоне () в начале ХХ в. на идею образования характерных кругообразных поверхностей и плоскостей, которые, создавая разноцветную бурю, динамично овладевали пространством картины.

Под влиянием открытий радиоактивности и ультрафиолетовых лучей в науке русский художник Михаил Федорович Ларионов () в 1912 г. основал одно из первых в России абстрактных течений лучизм. Он считал, что изображать надо не сами предметы, а идущие от них энергетические потоки, представляемые в виде лучей.

Русский художник Павел Николаевич Филонов () выполнил в 20-е гг. ХХ в. графическую композицию одну из «формул Вселенной». В ней он предугадал движение субатомных частиц, с помощью которых современные физики пытаются найти формулу мироздания.

Литературным творчеством они не совершили бы своих открытий в науке. Возможно, именно эмоциональный подъем в художественной деятельности подготовил и подтолкнул их к творческому прорыву в науке.

Для того чтобы открыть как для науки так и для искусства законы пропорции золотого сечения, древнегреческие ученые должны были в душе быть художниками. И это действительно так. Интересовали же Пифагора музыкальные пропорции и соотношения. Более того, музыка являлась основанием всего пифагорейского учения о числе . Известно, что А. Эйнштейну , в ХХ в. перевернувшему многие устоявшиеся научные представления, в его творчестве помогала музыка. Игра на скрипке доставляла ему столько же удовольствия, сколько работа.

Многие открытия ученых оказали неоценимую услугу искусству.

Французский физик XIX в. Пьер Кюри провел исследования по симметрии кристаллов. Он обнаружил интересную и важную для науки и искусства вещь: частичное отсутствие симметрии порождает развитие предмета, в то время как полная симметрия стабилизирует его вид и состояние. Это явление было названо диссимметрией (не симметрия). Закон Кюри гласит: диссимметрия творит явление.

В середине ХХ в. в науке появилось еще и понятие «антисимметрия», т. е. против (противоположно) симметрии. Если общепризнанное понятие «асимметрия» как для науки, так и для искусства означает «не совсем точная симметрия», то антисимметрия - некоторое свойство и его отрицание, т. е. противопоставление. В жизни и в искусстве - это извечные противоположности: добро - зло, жизнь - смерть, лево - право, верх - низ и т. д.

«Забыли, что наука развивалась из поэзии: не принимали во внимание соображение, что в ходе времен обе отлично могут к обоюдной пользе снова дружески встретиться на более высокой ступени». И.-В. Гете

Сегодня это пророчество сбывается. Синтез научных и художественных знаний приводит к появлению новых наук (синергетика, фрактальная геометрия и др.), формирует новый художественный язык искусства.

Голландский художник и геометр Мауриц Эшер (1898-1972) на основе антисимметрии строил свои декоративные работы. Он, так же, как Бах в музыке, был очень сильным математиком в графике. Изображение города в гравюре «День и ночь» зеркально симметрично, но в левой его части день, в правой - ночь. Образы белых птиц, улетающих в ночь, формируют силуэты черных птиц , устремившихся в день. Особенно интересно наблюдать, как из неправильных асимметричных форм фона постепенно проявляются фигуры .

Найдите в справочной литературе понятия «синергетика», «фрактал», «фрактальная геометрия». Подумайте, как эти новые науки соотносятся с искусством.

Вспомните знакомое вам явление цветомузыки, получившее свое распространение благодаря творчеству композитора XX в. А. Н. Скрябина.

Как вы понимаете смысл высказывания А. Эйнштейна: «Подлинной ценностью является, в сущности, только интуиция».

Назовите литературные произведения с антисимметричными названиями (пример «Принц и нищий»). Вспомните народные сказки, в основе сюжета которых лежали антисимметричные события.

Художественно-творческое задание
Послушайте на компьютере образцы классической, электронной и популярной музыки, включив функцию «зрительные образы». Подберите созвучный музыке образ: танец причудливых кругов, космический полет, умиротворение, вспышка и др.

Под влиянием открытий радиоактивности и ультрафиолетовых лучей в науке русский художник Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) в 1912 г. основал одно из первых в России абстрактных течений - лучизм. Он считал, что изображать надо не сами предметы, а идущие от них энергетические потоки, представляемые в виде лучей.

Изучение проблем оптического восприятия натолкнуло французского живописца Робера Делоне (1885-1941) в начале ХХ в. на идею образования характерных кругообразных поверхностей и плоскостей, которые, создавая разноцветную бурю, динамично овладевали пространством картины. Абстрактный цветовой ритм возбуждал эмоции зрителей. Взаимопроникновение основных цветов спектра и пересечение криволинейных поверхностей в работах Делоне создают динамику и истинно музыкальное развитие ритма.

Одним из первых его произведений стал цветной диск, по форме напоминающий мишень, но цветовые переходы составляющих его соседних элементов имеют дополнительные цвета, что придает диску необычайную энергию.

Русский художник Павел Николаевич Филонов (1882-1941) выполнил в 20-е гг. ХХ в. графическую композицию - одну из «формул Вселенной». В ней он предугадал движение субатомных частиц, с помощью которых современные физики пытаются найти
формулу мироздания.

Посмотрите самые известные гравюры М. Эшера «День и ночь», «Солнце и луна». Какие эмоциональные состояния они передают? Объясните почему. Дайте интерпретацию сюжета гравюр.

Послушайте фрагмент симфонической поэмы А. Скрябина «Прометей». Нарисуйте цветовую партитуру этого фрагмента.

Художественно-творческие задания
> Сделайте эскиз герба, товарного знака или эмблемы (карандаш, перо, тушь; коллаж или аппликация ; компьютерная графика ), используя разные виды симметрии.
> Представьте какой-нибудь предмет или явление в виде исходящих от него энергетических потоков, как это делали художники-лучисты. Выполните композицию в любой технике. Подберите музыку, ассоциирующуюся с этой композицией.
> Выполните декоративную работу, используя антисимметрию как принцип получения изображения (по типу гравюр М. Эшера).

Содержание урока конспект урока опорный каркас презентация урока акселеративные методы интерактивные технологии Практика задачи и упражнения самопроверка практикумы, тренинги, кейсы, квесты домашние задания дискуссионные вопросы риторические вопросы от учеников Иллюстрации аудио-, видеоклипы и мультимедиа фотографии, картинки графики, таблицы, схемы юмор, анекдоты, приколы, комиксы притчи, поговорки, кроссворды, цитаты Дополнения рефераты статьи фишки для любознательных шпаргалки учебники основные и дополнительные словарь терминов прочие Совершенствование учебников и уроков исправление ошибок в учебнике обновление фрагмента в учебнике элементы новаторства на уроке замена устаревших знаний новыми Только для учителей идеальные уроки календарный план на год методические рекомендации программы обсуждения Интегрированные уроки

Билет №24 (2)

Многие выдающиеся ученые ценили искусство и признавались, что без занятий музыкой, живописью, литературным творчеством они не совершили бы своих открытий в науке. Возможно, именно эмоциональный подъем в художественной деятельности подготовил и подтолкнул их к творческому прорыву в науке.

Для того чтобы открыть как для науки так и для искусства законы пропорции золотого сечения, древнегреческие ученые должны были в душе быть художниками. И это действительно так. Интересовали же Пифагора музыкальные пропорции и соотношения. Более того, музыка являлась основанием всего пифагорейского учения о числе. Известно, что А. Эйнштейну, в ХХ в. перевернувшему многие устоявшиеся научные представления, в его творчестве помогала музыка. Игра на скрипке доставляла ему столько же удовольствия, сколько работа.

Многие открытия ученых оказали неоценимую услугу искусству.

Французский физик XIX в. Пьер Кюри провел исследования по симметрии кристаллов. Он обнаружил интересную и важную для науки и испорождает развитие предмета, в то время как полная симметрия стабилизирует его вид и состояние. Это явление было названодиссимметрией (не симметрия). Закон Кюри гласит: диссимметрия творит явление.

В середине ХХ в. в науке появилось еще и понятие «антисимметрия», т. е. против (противоположно) симметрии. Если общепризнанное понятие «асимметрия» как для науки, так и для искусства означает «не совсем точная симметрия», то антисимметрия - некоторое свойство и его отрицание, т. е. противопоставление. В жизни и в искусстве - это извечные противоположности: добро - зло, жизнь - смерть, лево - право, верх - низ и т. д.

«Забыли, что наукаразвивалась изпоэзии: не принимали во внимание соображение, что в ходе времен обе отлично могут к обоюдной пользе снова дружески встретиться на более высокой ступени». И.-В. Гете

Сегодня это пророчество сбывается. Синтез научных и художественных знаний приводит к появлению новых наук (синергетика, фрактальная геометрия и др.), формирует новый художественный язык искусства.

Голландский художник и геометрМауриц Эшер (1898-1972) на основе антисимметрии строил свои декоративные работы. Он, так же, как Бах в музыке, был очень сильным математиком в графике. Изображение города в гравюре «День и ночь» зеркально симметрично, но в левой его части день, в правой - ночь. Образы белых птиц, улетающих в ночь, формируют силуэты черных птиц, устремившихся в день. Особенно интересно наблюдать, как из неправильных асимметричных форм фона постепенно проявляются фигуры.

Найдите в справочной литературе понятия «синергетика», «фрактал», «фрактальная геометрия». Подумайте, как эти новые науки соотносятся с искусством.

Вспомните знакомое вам явление цветомузыки, получившее свое распространение благодаря творчеству композитора XX в. А. Н. Скрябина.

Как вы понимаете смысл высказывания А. Эйнштейна: «Подлинной ценностью является, в сущности, только интуиция».

Назовите литературные произведения с антисимметричными названиями (пример «Принц и нищий»). Вспомните народные сказки, в основе сюжета которых лежали антисимметричные события.

Художественно-творческое задание

Послушайте на компьютере образцы классической, электронной и популярной музыки, включив функцию «зрительные образы». Подберите созвучный музыке образ: танец причудливых кругов, космический полет, умиротворение, вспышка и др.

Под влиянием открытий радиоактивности и ультрафиолетовых лучей в науке русский художникМихаил Федорович Ларионов (1881 - 1964) в 1912 г. основал одно из первых в России абстрактных течений -лучизм. Он считал, что изображать надо не сами предметы, а идущие от них энергетические потоки, представляемые в виде лучей.

Изучение проблем оптического восприятия натолкнуло французского живописцаРобера Делоне (1885-1941) в начале ХХ в. на идею образования характерных кругообразных поверхностей и плоскостей, которые, создавая разноцветную бурю, динамично овладевали пространством картины. Абстрактный цветовой ритм возбуждал эмоции зрителей. Взаимопроникновение основных цветов спектра и пересечение криволинейных поверхностей в работах Делоне создают динамику и истинно музыкальное развитие ритма. Одним из первых его произведений стал цветной диск, по форме напоминающий мишень, но цветовые переходы составляющих его соседних элементов имеют дополнительные цвета, что придает диску необычайную энергию.

Русский художникПавел Николаевич Филонов (1882-1941) выполнил в 20-е гг. ХХ в. графическую композицию - одну из «формул Вселенной». В ней он предугадал движение субатомных частиц, с помощью которых современные физики пытаются найти формулу мироздания.

Посмотрите самые известные гравюры М. Эшера «День и ночь», «Солнце и луна». Какие эмоциональные состояния они передают? Объясните почему. Дайте интерпретацию сюжета гравюр.

Послушайте фрагмент симфонической поэмы А. Скрябина «Прометей». Нарисуйте цветовую партитуру этого фрагмента.

Художественно-творческие задания

Сделайте эскиз герба, товарного знака или эмблемы (карандаш, перо, тушь; коллаж или аппликация; компьютерная графика), используя разные виды симметрии.

Представьте какой-нибудь предмет или явление в виде исходящих от него энергетических потоков, как это делали художники-лучисты. Выполните композицию в любой технике. Подберите музыку, ассоциирующуюся с этой композицией.

Выполните декоративную работу, используя антисимметрию как принцип получения изображения (по типу гравюр М. Эшера).